Programa 27 de febrero: La resiganción del amor

La resignación del amor entendido como lo opuesto al amor no correspondido, es un vínculo que no puede consumarse a casusa de las fuerzas internas o externas que obligan a los amantes a separarse más allá de que exista una atracción entre ambos. Probablemente la resignación del amor podría emparentarse con aquel amor que llega tarde o demasiado temprano para alcanzar una plena consumación.

El amor y el alma gemela

El concepto de alma gemela lo encontramos en los mitos griegos. En El banquete de Platón, Aristófenes pone en palabras una teoría que explicaría las diferentes formas de amor que poseen los humanos. Heterosexuales y homosexuales. Para Aristófenes el amor es un en esencia y su función consiste en recrear esa unión perdida antaño por los hombres. Según el mito de Aristófenes los seres humanos en el principio eran dobles y tenían un cuerpo esférico, y los había de tres clases: mujeres, hombres y andróginos. Gozaban de gran fortaleza y orgullo, esto los llevó a amenazar a propios dioses creadores. Como consecuencia Zeus decide partirlos al medio tanto para castigarlos como para debilitarlos e inventa para la perpetuación de la especie la procreación por acoplamiento de los machos y las hembras. Desde entonces, y así se explica el amor, cada cual vive buscando su mitad perdida. Cada hombre busca su otra mitad que le devolverá esa unidad y plenitud de antaño.

Extraído de Los mitos platónicos, de Geneviéve Droz, Ed. Labor

En el film Drácula vemos como el personaje de Gary Oldman recorre lo indecible por reencontrarse con su amada Elizabetha (reencarnada en la bella Mina), y es cuando la encuentra que el círculo comienza a cerrarse. Drácula sólo vuelve a acceder a la paz y a la vida cuando reencuentra a Elizabetha. Es en sus manos donde morirá sellando el final y la culminación del viaje circular que lo devolverá a su primera esencia: el amor de Elizabetha. Todo justifica la búsqueda del alma gemela y no hay otra razón de vida que esa misma búsqueda. Drácula es un ejemplo del mito de Aristófanes pero no es el único, en los otros films vemos como la búsqueda del amor que nos completa determina drásticamente las vidas de los personajes.

En el film Los amantes del círculo polar de Julio Medem, tenemos dos personajes que también estuvieron en el mundo de los hombres dobles y completos pero fueron cercenados en dos, Ana y Otto buscan casualidades que los reúna nuevamente. Las casualidades son el hilo conductor del amor prístino y un poco el designio caprichoso de la vida de estos personajes. Pero es mediante ellas que alcanzan a buscarse y encontrarse, y es curioso que el reencuentro implique, en este film también, la muerte del personaje femenino ANA. La muerte como la implacable celadora del oprobio primero de esos hombres que osaron amenazar a los dioses. Por contracara, tenemos el film de Wong Kar Wai, Con ánimo de amar, donde el Sr. Chow y la Sr. Chan no logra reencontrarse y solo queda para ellos el vagar descorazonados y amputados en línea. Vemos al final de la película que los personajes viven en la añoranza reprimida y disimulada de lo que pedieron y no obtuvieron nunca más.

Archer y la Condesa Olenska de La edad de la inocencia (Scorsese) comparten el mismo sino que los protagonistas del film de Wong Kar Wai. Aquí las tradiciones y las reglas sociales esculpirán las vidas carenciadas y escindidas de estos dos seres que se aman.

“de uno nos hemos convertido en dos, de un todo nos hemos convertido en partes, del mismo nos hemos convertido en otros dos, extraños el uno al otro, y sin embargo atraídos el uno por el otro, buscando nostálgicamente nuestro alter ego”

Extraído de Los mitos platónicos, de Geneviéve Droz, Ed. Labor

El amor nace de esta carencia “ la pena suscita el deseo, la penuria incita a la búsqueda; cada parte tantea en pos de su mitad pedida y de su integridad original.” “El hombre, es fundamentalmente necesidad, necesidad del otro, de su otro, necesidad tan insaciable como irracional es el anhelo íntimo de una fusión definitiva; nunca reencontraremos nuestra plenitud original, ni nuestra bella unidad de antaño. Estamos condenados a aspirar sólo nostálgicamente a aquello que hemos perdido. Estamos condenados al amor.

Extraído de Los mitos platónicos, de Geneviéve Droz, Ed. Labor

Continuando con los mitos y fundamentando esta propiedad del amor como es la carencia, el mito griego del nacimiento del amor, Eros, nos habla que Eros fue hijo justamente de Poros que era el recurso y de Peines que era la pobreza, la carencia. Los mitos que con alegorías intentan explicar las cuestiones más abstractas y sutiles ya daban cuentan de un estudio minucioso de las formas del amor y las características y circunstancias que se debían establecer para que éste se presentara. No es en vano la frase que anteriormente leímos “estamos condenados al amor”.

La estética plástica de Drácula

• Las sombras

Para Carl Jung la sombra es el arquetipo que representa la parte inferior de la personalidad, el lado obscuro e inconsciente de todo ser.

En Drácula aparece como el desdoblamiento del Conde y la construcción de su lado más oscuro que revela sus propósitos sin ningún tipo de mesuras. En la escena donde Jonathan, futuro marido de Mina, interpretado por Keanu Reeves, se dispone a darle los papeles de propiedad al conde, apreciamos en la pared detrás de ellos la sombra del conde haciendo movimiento muy diferentes a los que está haciendo el verdadero cuerpo del conde, aquí la sombra toma vida propia y nos muestra como ase el cuello del joven con sus delgadas y cadavéricas manos y mueve sus brazos como queriendo ahorcarlo. La sombra se independiza para mostrar los apetitos subrepticios de este vampiro.

• Las pinturas como representaciones ideales de los personajes:

Esto lo vemos en el cuadro del Conde drácula cuando era humano y joven en la sala del comedor del castillo del Conde ya Vampiro. Y en el fresco del techo de la capilla donde muere Elizabetha y donde muere posteriormente Drácula. Esa imagen donde vemos un hombre que toa a una mujer flotando por los aires son la alegoría de las almas de Drácula hombre y Elizabetha en el cielo ya de Dios.

En cambio, En la edad de La inocencia, los cuadros aparecen por dos motivos, uno informativo que es el de testimoniar un período histórico donde los impresionistas reinaban, y otro para dar alusión a las emociones de los personajes implicados en ese amor prohibido, es así que vemos a Archer recorrer lentamente con su mirada un paisaje de gran longitud que la cámara recorre con detalle. Los tiempos en que transcurre este visionado y la imagen del paisaje plasmado en el lienzo nos dan a entender cualidades de este hombre: tranquilo, parsimonioso, conservador ya que no es un cuado impresionista, vanguardia que en un principio escandalizó a la sociedad pacata de la época, 1870. Por ello no es para nada casual y descuidado el hecho de que la Condesa Olenska, una mujer independiente y fuera de las reglas sociales, fuera retratada mientras leía sentada en un banco, con su paraguas protegiéndola del sol, como vemos en los jardines públicos por un impresionista al aire libre como solían hacer estos desestructurados pintores que quebrantaron todas las reglas académicas artísticas concebidas como canon hasta es entonces.

• Lado humano del vampiro

Si bien Drácula es un hombre muerto que vaga en las tinieblas sigue amando como cuando era un ser humano. Este amor es tierno y protector. Si bien posee el propósito de convertirla en vampiro para que lo acompañe a la eternidad en el momento de hacerlo el profundo amor que siente por su amada se lo impide pues no quiere a arrastrarla a la infernal no vida en la que habita... es ella quien insiste y con dudas lo hace pero en la escena final vemos que Drácula le pide a Mina que termine su muerte para dejarlos libres a ambos. Él entiende que solamente muriendo la liberará a ella del designio de vampiro que ya hay en su sangre. Su muerte es su renuncia a ella y la salvación de Mina. Su muerte es el amor que lo guía en sus acciones.

• La voz en off
  

La voz en off del relator en Drácula es impersonal y omnisciente al principio, pero cuando este personaje entra en escena, El Dr. Halsen, sufre una inflexión y el relato bajo su voz deja de ser monocorde para sufrir modulaciones propias de un personaje afectado por los sucesos que se acontecen. En la edad de la inocencia está esa voz femenina que todo lo cuenta a modo de remembranza con nostalgia y podríamos de decir cariño. Nunca aparece en escena y recorre el film sin sufrir alteraciones tímbricas.

• Metáforas visuales

El film drácula apela a los emparejamientos gráficos, es decir, dos imágenes que coinciden en ciertos puntos fuertes desde sus rasgos pictóricos y se fusionan en un encadenamiento que habilita la desaparición de la primera imagen para dar paso a la segunda imagen que continúa. Es el caso por ejemplo cuando la cámara muestra los dos agujeros en el cuello de Lucy debidos a la mordida del vampiro y la imagen se fusiona con los ojos de un lobo, dando alusión a los colmillos del hombre lobo vampiro que la mordió y transformó.

En Con ánimo de amar las metáforas y retóricas visuales se hacen frecuentemente presentes. Es usual divisar a los personajes enmarcados entre objetos y/o marcos. Un claro ejemplo de esto es cuando el Sr. Chow va a buscar a su mujer al trabajo, que parece ser una biblioteca en la que atiende como recepcionista. Allí está el Sr. Chow preguntando a un hombre, que es tapado íntegramente por un lateral de un mueble, por su mujer que ya se ha ido. El Sr. Chow se halla remarcado por los bordes de una abertura en la pared con marcos de madera y forma esférica. Este recuadro y la no visión del otro hombre nos dan muestran de la existencia de algo oculto y del Sr. Chow como un ser “marcadamente” solitario. Esta escena es un poco la constatación de lo que ya venimos observando en el film. La mujer lo engaña (lo oculto) y él está solo ya desde hace tiempo (el marco acentúa al personaje que descubre lo que ocurre, o mejor dicho lo corrobora).

• Cámara
  

En Drácula el movimiento de la cámara es abrupto e inquieto demostrando el desquicio de ese mundo infernal, lo podemos observar cuando el conde acecha en los jardines de la amiga de Mina, LUCY, transmigrado en un hombre lobo, en un espíritu que sobrevuela las escalinatas de las entradas hacia arriba y hacia abajo una y otra vez a medida que se acerca a la consumación de su maldita meta de asesinar y vampirizar a Lucy.

La cámara en Con ánimo de amar la cámara se mueve al ritmo de la historia y emociones de ambos personajes implicados, en una cadencia suave acompañando la tristeza en que se hallan embebidos estos personajes. tal es así que vemos como caminan por la calles y las escalinatas de todos los días con un suave Valenti acompañado de una música empática.

La estética de La Edad de la inocencia:

• Personaje femenino de la edad de la inocencia May (ángel / demonio). / Mina en Drácula:

May es un personaje que ronda lo demoníaco ante su excesiva bondad y pureza que simplemente disfraza el gran conocimiento de las situaciones que posee. Es así como desde el silencio es testigo del enamoramiento de Archer por la condesa Olenska y en su juego sublime de desconocimiento e ignorancia hace que Archer por miedo a herirla siga adelante con sus planes de casarse con ella.

Ella nunca impide los encuentros con la condesa Olenska, su actitud es aparentemente pasiva y de resignación, lo cual recala en Archer doblemente más profundo puesto que esto le genera una gran culpa.

La escena donde May le ice a Archer que está embarazada y revela que ya se lo había contado a la princesa Olenska hacía unas semanas atrás… revela el juego subyacente en toda la trama de May… ella no estaba segura pero lo dio por hecho, esto provocó que la Condesa decidiera definitivamente alejarse de Archer, justo cuando parecía que más unidos iban a estar. May siempre estaba en el mejor momento y el mejor lugar y no por casualidad.

• Las flores como símbolos social, pasional y metafórico.

Las rosas amarillas simbolizan la amistad, pero también la envidia, celos y el debilitamiento del amor, la desconfianza, infidelidad. No es casual que Archer regale estas flores a la Condesa Olenska… la belleza de estas flores hacen olvidar el verdadero significado que traen sus pétalos.

Las flores y en particular las rosas son símbolos del amor y la alegría. las rosas rojas son propias de la pasión pero la condesa Olenska solamente recibe rosas rojas de su ex marido. la delicadeza de las flores habla de la naturaleza que consideraban tenían las mujeres. Archer se conmueve ante la Condensa, tanto que ni se anima a sentirlo pero sus acciones le ganan la partida e incluso anticipan sus sentimientos ante el descontrariado amor. Las primeras rosas amarillas que le regala a la condensa parecieran profetizar lo que sucederá con él y su amor por ella.

• Los fundidos a rojo (la pasión que devendrá), amarillo (la defraudación y el desengaño) y blanco (la pureza e inocencia).

En conclusión las películas elegidas en ocasiones confunden adrede el concepto de destino prefijado con la voluntad de los amantes. Es decir se nos ofrece un mismo suceso desde dos puntos de vista distintos, ya sea este observado desde la óptica del amante o del ser amando. Por ello en lo que en una primera instancia leemos como una indudable señal del destino los encuentros de los amantes; en una segunda instancia ese suceso se nos da a ver el artilugio gracias al cual el ser amado se valió para llamar la atención del amante. Esto se hace evidente en dos films “The edge of innocence” (La edad de la inocencia) de Scorsese y en el “Fa yeung nin wa” (Con ánimo de amar) de Wong Kar Wai; y sobre todo cabe hacer principal hincapié en este último, en el que asistimos al ensayo del encuentro amoroso.

En los filmes analizados en base a este eje percibimos que la resignación del amor se encuentra estrechamente vinculada con lo temporal y no con lo espacial; con esto no se pretende decir que el espacio este relegado a un lejano segundo plano, sino que el lugar en dónde transcurren estos amores está situado en lo intangible, y no existe nada más intangible que el tiempo. No es casualidad que en “Con ánimo de amar” se diga que aquel hombre que ahora vemos revive un amor que perdura en el tiempo y que por ello es algo que puede ver pero no tocar y que a medida que pasa el tiempo ese recuerdo se vuelve borroso.

Filmes:

Drácula, de Francis Ford Coppola

La edad de la inocencia (The age of innocence), de Scorsese.

Con ánimo de amar (In the mood of love), de Wong Kar Wai

Los amantes del círculo polar, de Julio Medem

Resumen programa 20 de febrero: La representación de Cristo en la pantalla

Las representaciones iconográficas de Jesús Cristo en el cine nos presentan al menos dos posturas que alternan entre ofrecernos una imagen de Jesús como una versión materializada de la divinidad, es decir que comparte una misma sustancia con aquella entidad conocida como Dios, y un Jesús humano, por ende, imperfecto.
Queda claro que ninguna de estas dos miradas da lugar a Jeshúa de Nazareth, al hombre histórico, del que sabemos realmente muy poco y lo exiguo que se conoce proviene de fuentes poco confiables.
Estas aclaraciones tienen como finalidad intentar dilucidar el interés o fascinación por parte del dispositivo cinematográfico por la construcción de este hombre que por momentos se nos transfigura en un semidios.
Cristo en tanto figura, personaje e ícono posee las cualidades inherentes para convertirse en una estrella, para relegar al hombre y ensalzar lo divino.


En el film Jesucristo Superstar, desde el inicio se nos señala que lo que estamos viendo es una puesta en escena, un artilugio que será llevado a cabo en un escenario verdadero. Tratan de desentrañar a la figura de Jesús trayéndola de regreso a su origen, o mejor dicho transportándonos al lugar en donde todo comenzó. Esta doble intención de reconstruir la imagen de un mito (según el realizador) y emplazarla en un espacio en que el no caben dudas de existencia; genera una tensión, que debilita la delgada frontera que separa a la ficción de aquello que denominamos verdadero. Tensión que no se contenta con circunscribirse al plano espacial, sino que también la traslada al plano temporal. Los objetos pierden su temporalidad y con ella su identidad y utilidad; es como si los vaciara de su contenido simbólico, dejándonos tan sólo con lo superficial de éstos. Reconocemos la diversidad temporal de los elementos, pero no nos parecen incompatibles, debido a que dicha compatibilidad la hemos aceptado desde el momento que el realizador nos dejó ver el proceso por el que se crea la ilusión. La verosimilitud del film se apoya en ese contrato firmado entre el realizador y el espectador, en el que se dan a conocer las reglas del juego; esto es así siempre y cuando entendamos como verosimilitud aquellos que es posible en el universo diegético. Jesucristo en tanto hombre podríamos afirmar que es un verosímil imposible, ya que el mundo en el que él forma parte los hombres ordinarios no podrían realizar muchos de los milagros que se le atribuyen; pero sucede lo contrario con el Jesucristo como ente divino, ya que es la condición de divinidad la que legitima los milagros por él realizados.

Por otra parte el film “The last temtation of Christ” (La última tentación de
Cristo) de Scorsese se basa en una adaptación de una novela que lleva por nombre “La última tentación” de Nikos Kazantzakis. Pero a pesar que la idea original parte de la versión novelesca de los Evangelios hecha por Nikos Kazantzakis, los Evangelios ya de por sí nos conduce a un referente concreto que posee una legitimidad sostenida en su historicidad.

En este film podemos distinguir dos bloques narrativos, pero éstos no resultan de un rompimiento dentro de la estructura del relato sino sobre la base del supuesto conocimiento previo que el espectador posee de la vida de Jesucristo. Por ello, en el primer bloque se entrevé una estrecha relación con los Evangelios pero que difiere de ellos en cuanto nos coloca ante un Jesús que no es distinto al resto de los mortales sino, es un hombre como cualquier otro que posee la potencialidad de ser perfecto. Sin embargo, este poder ser perfecto no se le ofrece a Jesús como un simple paso de un estado a otro, como si la perfección o la imperfección fueran estados absolutos, sino como un proceso de transformación en el que debe superar diferentes pruebas. Hay un segundo bloque que entra en el terreno de las suposiciones, que no necesita utilizar a los Evangelios como una red de protección, ya que el verosímil se construyó en la primera parte del film.

“… La sustancia de Cristo, el anhelo tan humano del hombre, tan sobre humano del hombre por alcanzar a Dios, ha sido siempre un profundo e inescrutable misterio para mí. Mi principal angustia y la fuente de todas mis alegrías y tristezas desde mi juventud, ha sido la incesante batalla entre el espíritu y la carne… y mi alma de arena, donde esos dos ejércitos han chocado y reunido…” Nikos Kazantzakis

En este film, bien plantea Freire en De cine somos, se ponen en tela de juicio dos aspectos esenciales que han hecho del film de Scorsese uno de los más polemizados que versan sobre la vida de Jesús. El primer aspecto tiene que ver con el libre albedrío y Judas es el encargado en poner en sospecha esta máxima que levanta el cristianismo… hay una escena donde Judas le dice a Jesús “si tú fueras yo ¿traicionarías al maestro?, a lo que Jesús responde “no, por eso es que Dios me dio el trabajo más fácil, ser crucificado. Y a ti el más difícil, traicionarme”. Aquí queda clara la idea de predestinación… donde ya estaba decidido de antemano por Dios lo que iba a suceder y ante eso entonces Judas como hombre no decidió nada sino que le fue impuesto… y es aquí donde queda la necesidad de revaluar el concepto de traición.

Este aspecto también lo vemos planteado en Jesucristo Superstar, de Norman Jewison. En este musical Judas, cuando Jesús anuncia en la última cena que será traicionado, le dice en la cara a Jesús: “Eliminemos los dramatismos, Tú sabes quien será (el que lo traicionará)”… aquí ya se insinúa esa idea de un conocimiento a priori de los hechos, la destinación y no la voluntades de hombres. Continúa Judas por si no queda claro: “Tú quisiste que hiciera esto…”, es el remate de lo sugerido porque Judas le echa en cara que es su decisión y no la de él… y la decisión de Jesús si seguimos el concepto cristiano es la decisión en primera y última instancia de Dios Padre. No hay entonces libertad en el acto humano… y Judas reclama al final cuando se arrepiente y va a suicidarse el hecho que él fue un instrumento, fue usado y como todos sabemos los instrumentos no hacen por sí solos sino que hay detrás otra voluntad que lo dirige.

El segundo aspecto que pone en discusión el film de Scorsese es la completa divinidad de Jesús. Al final del film Jesús, colgado ya en la cruz, “sueña” con una vida terrenal donde está casado con María Magdalena, tiene hijos y principalmente goza de los placeres mundanos y humanos incluido el sexo. Hay una sugerencia que dice que Jesús no es hijo de Dios antes que hombre, sino que es hombre antes que hijo de Dios porque su parte humana existe, tiene un cuerpo concreto, y como tal juega un papel tan importante como su condición de hijo de Dios. Jesús como todo hombre deseaba vivir como tal.


La vida de Brian de Monty Python parodia sobre la imagen de Jesùs. Brian es un joven muchacho como caulquier otro que es tomado como mesías al equivocar y tergiversar los seres humanos sus palabras. No sólo hay una crítica cínica a los creyentes representados como fanáticos que veneran cualquier palabra que pronuncia Brian por el simple hecho de sale de sus labios y que se acopian cual ganado sin razonar ni reflexionar lo que realmente dice Brian y los hechos circunantes. También se deja tras un sutil velo esta sensación de que Brian pudo ser Jesús... suqe cualquier hombre pudo ser Jesús y lo interesante es que aquì se deja totamente de lado la naturaleza divina de Cristo para solamente dar lugar a su naturaleza humana.


La idea y la imagen

Mitry en su libro “Estética y psicología del cine 1. Las estructuras” estipula que la idea siempre cristaliza en una imagen, se puede representar un triangulo pero no la triangularidad. Sólo existe imagen de lo concreto y no de lo ineligible.
Esta necesidad de imagen para expresar ideas està claramente ejemplificada en la iconografìa crsitiana. La necesidad de la imagen de cristo se origina puesto que la imagen substrae lo inasible a lo terrenal. Es menester la imagen de Cristo para así poder asirlo tanto a él como a todo lo que viene con él y que reina en el mundo de lo abstracto. Es la puerta terrenal para acceder a lo espiritual.
Y esta necesidad de unir el cielo y la tierra lo encontramos ya en Platón cuando trazó su teoría de los dos mundos: uno el mundo ineligible donde se encontraban las ideas de todas las cosas en su estado más puro y al cual el hombre en tanto que materia imperfecta no puede acceder ni conocer en persona. Y el mundo sensible de la materia donde estaban las copias burdas de esas ideas puras y perfectas. El hombre solo puede tener apenas una noción del mundo de las ideas a través de estas copias que reinan en lo mundano,o sea, a traés de los obetos materiales de este mundo. Las imágenes que perciben nuestros ojos son el acceso desde el cual tomamos contacto con el estado más puro y prístino de la existencia. En la iconografía cristiana las imágenes son utilizadas como un cordón umbilical para que las personas (la materia imperfecta) puedan tener un soslayado contacto al abstracto mundo de Dios Padre, La Trinidad, La resurrección, etc. y así se aproximen más a la espiritualidad que el cuerpo denigra. El concepto del cuerpo como algo sucio e impuro que encontramos en Platón también se halla en la idiosincrasia cristiana. El caso más relevante es respecto al sexo. Esta búsqueda casi obsesiva de castidad, virginidad, ascetismo es una práctica que ya existía en varias sectas y creencias de pueblos milenarios y no sorprende que el cristianismo la haya adoptado. Sin embargo, esto genera una ruptura en la armonía e integridad de la identidad del ser humano puesto que lo divide en su propia interioridad en cuanto humano de cuerpo y aloma. Esta dualidad que es la base esencial de la constitución del ser humano como tal: cuerpo y alma, queda destrozada y el alma se vuelve contra el cuerpo al mismo tiempo que el cuerpo se defiende del alma que lo castiga.

Filmes
The last temptation of Christ (La última tentación de Cristo), Martin Scorsese
Jesus Christ Superstar (Jesucristo superstar), Norman Jewison
Life of Brian (La vida de Brian), Monty Python

Resumen programa 13 de febrero: Vietnam

Personajes violentos y furiosos

Freire hace un estudio de la violencia diferenciándola de la furia. En principio plantea la etimología de furia:

La palabra Furia deriva del latín y significa exaltación, irritación al mismo tiempo que significa la velocidad con que se ejecuta una acción, es decir la furia como actividad rápida y agitada. Si buscamos otros significados nos encontramos con que en la mitología romana las Furias son las tres deidades vengadoras (Las Ernias o Euménides en la mitología griega)

Continúa, Freire, explicando que la furia es dinámica, está en movimiento. Pero no es un movimiento cerrado. Está en expansión hacia todas las direcciones. En cambio, la violencia gira en un círculo vicioso cerrado y sin posibles aberturas. Es sabido y comprobado por la experiencia humana que la violencia genera mucha más violencia y las formas represivas utilizadas para corregirla, a su vez, originan más violencia todavía. No hay manera de escapar de ella. La violencia no respeta la libertad… es aniquilante. Lleva a la supresión, a la destrucción siempre de algo… Se desencadena para que un proceso quede interrumpido y no superado en divergencia de la furia que sí es superadora.

Un personaje demarcado en su constitución por la furia es un personaje en crecimiento… la furia es un motor que lo lleva hacia un camino donde desatar su rabia a fin de obtener la libertad y deshacerse de las cadenas de la ira. Un personaje violento jamás queda librado de su violencia ni aún después de haber obtenido o alcanzado lo deseado y perseguido por dicha conducta emocional. Jamás termina de satisfacerse sus ansias de brutalidad. El personaje de Vicent D´onofrio en el film Full metal Jacket de Kubrick (Nacido para matar), un soldado de aspecto aniñado que es torpe y lo castigan por su inhabilidad y debilidad física, es un personaje que lentamente va adquiriendo en su comportamiento las cualidades típicas de la violencia contenida y reprimida por bastante tiempo y que se va desarrollando y acrecentando a medida que lo castiga y adoctrina principalmente el sargento Hartman. Todo gira en torno de lo mismo, su cólera siempre aumenta de manera perceptible y vemos que no lograr hallar un mecanismo de catarsis más que el soportar silenciosamente la agresión y maquinar en su mente represalias terribles para retroalimentar sus sentimientos de dolor y venganza. No es de extrañar que esta configuración de elementos desembocara en el ya sospechado desenlace del asesinato del sargento que lo intimida y ridiculiza. Pero la violencia en ningún momento da paso a la liberación ni a la conversión… el personaje no está más allá de los acontecimientos y su estructura psíquico-emocional no sufre cambio alguno sino todo lo contrario.

Nadie se desembaraza de la violencia (Freire), este soldado termina gracias a la violencia desencadenada desquiciado y matando al sargento pero esto no basta, es necesario que se aniquile a sí mismo como única manera de acabar con todo eso, la única salida es la muerte ante tal grado de barbarie. Aquí hay supresión… el personaje no logra cerrar una fase para comenzar una nueva en un escalón superior… el personaje se embarca en una senda que solo posee un único final, la muerte.

Esto no es así para el personaje interpretado por Michael Fox (Erikson) en la película Pecados de guerra (Casualties of war) de Brian De Palma, en este film el protagonista ante lo que ve, ocurre y padece, que es estar en una patrulla de guardia con compañeros que raptan, violan y matan a una joven vietnamita rompiendo todas las reglas y códigos de guerra, éticos y morales, se indigna y su ira lo lleva incluso a enfrentarse a sus superiores al realizar la denuncia de manera legal. Si bien la violencia aparece en episodios como cuando le da un palazo al que quiso matarlo no es el hilo conductor del carácter del personaje… ya que sus acciones concatenadas lo que anhelan es que se ajusticie la ignominia realizada por sus compañeros. Su objetivo es superador en sí mismo… lo transforma… de ser un hombre compañero y leal a un hombre ético y de gran dignidad. Atraviesa el infierno sin sed de venganza, lo cruza con sed de equilibrio, por ello culmina obteniendo lo buscado y, aunque con sus recuerdos siempre a cuestas, retorna a Norteamérica para retomar su vida.

Esto no quiere decir que un personaje violento no es correcto… simplemente lo que planteamos es que las características de temperamento de los personajes harán creíbles o no las acciones que éstos realicen en la medida que estén en armonía con lo que son. Hablando siempre en personajes que se construyen bajo el concepto causal… es decir de causa y efecto lógico y no en personajes donde el absurdo reina como principio constructor, ya que este tipo de reglas evitaría toda posibilidad de la creación de dicho absurdo.

En Platoon tenemos otro ejemplo donde encontramos tanto a un hombre violento como a un hombre furioso… El sargento Burns (interpretado por Tom Berenguer) y el soldado Taylor caracterizado por Charly Sheen. Burns sigue la conducta del violento que lo lleva a su asesinato sin que su personaje produzca un cambio significante a lo largo de todo el film, a diferencia de Taylor quien termina ajusticiando la infamia.

La automatización

Constantemente en el film de Kubrick “Full metal jacket” (Nacido para matar), se alude a la deshumanización del individuo. Deshumanización con la que se pretende formar un solo cuerpo a partir de un grupo de individuos; pero este cuerpo no tiene nada de orgánico, sino que todo lo contrario, es una estructura mecanizada, que nos dejar ver sus engranajes. Cabe señalar que el concepto de cuerpo, debe ser entendido como una fuerza capaz de suprimir las voluntades individuales a favor de una voluntad superior que esta por encima de todos los hombres. Esta idea de cuerpo se encuentra estrechamente relacionada con la concepción cuasi religiosa de infinitud, basada en que el individuo/marine puede morir, pero su esencia permanecerá intacta, mientras exista el cuerpo de marines. Esta suerte de paraíso celestial con base en la tierra, es lo que refuerza la idea de no sentir temor ante la muerte. Lo curioso del funcionamiento de esta idea es que exige como prerrogativa, la necesidad de que el individuo abdique de su “yo”; hasta se podría llegar a decir que es preferible que no tenga un “yo”, porque lo que le ofrecen no es su propio “yo” mejorado; sino uno totalmente nuevo.

Concepto extraído Jean Paul Satre, Retrato del aventurero, en Problemas del marxismo

El término automatización, ya de por sí adhiere al objeto ciertas cualidades que le son inherentes como la efectividad; pero al aplicar dicho término en los seres humanos nos lleva a la ilusión del superhombre, del ser perfecto que no sólo es efectivo sino que también es infatigable. Esta nueva máquina de matar, es producto de la unión (en sentido matrimonial) de un hombre y su rifle, al que casualmente bautizan con un nombre de mujer. Las palabras enunciadas en la oración por los reclutas sostienen esta idea:

“…Sin mí, mi rifle es inútil. Sin mi rifle, yo soy inútil…”

Extraído del film Full metal jacket de Stanley Kubrick

Cuando le preguntan a Joeker sobre la contradicción de llevar escrito en su casco la frase Born to kill (nacido para matar) con el hecho de llevar puesto el símbolo de la paz; éste responde:”… La dualidad del hombre…”. Dualidad que parece suponer una rebeldía u oposición ante el sistema no hace más ceñirse a él; y una vez más es pertinente hacer alusión a la oración:

”… Ante Dios lo juro. Mi rifle y yo somos defensores de mi patria. Somos los amos del enemigo. Somos los salvadores de mi vida. Así sea hasta que no haya enemigos sino paz. Amén…”.

Extraído del film “Full metal jacket” de Stanley Kubrick

Transformación de los personajes a través del concepto del viaje.

El camino del héroe es un sistema clásico de relato que ha sido implementado y estudiado desde la época de los mitos griegos. En el libro "El héroe de las mil caras" de Joseph Campbell vemos descritpos y analizados las etapas que va atravesando el personaje en su viaje a lo desconocido. que constituyen dicho camino. A continuación queda transcripto a modo de cuadro sintético los diferentes puntos esenciales del camino del héroe:

Doce estadios del viaje del héroe:

Mundo ordinario - El mundo normal del héroe antes de que la historia comience.

2. El llamado de la aventura - Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura
3. Reticencia del héroe o rechazo del llamado - El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio.
4. Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural - El héroe encuentra un mentor que lo hace aceptar el llamado y lo informa y entrena para su aventura o desafío.
5. Cruce del primer umbral - El héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico
6. Pruebas, aliados y enemigos - El héroe enfrenta pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial.
7. Acercamiento - El héroe tiene éxitos durante las pruebas
8. Prueba difícil o traumática - La crisis más grande de la aventura, de vida o muerte.
9. Recompensa - El héroe ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa.
10. El camino de vuelta - El héroe debe volver al mundo ordinario.
11. Resurrección del héroe - Otra prueba donde el héroe enfrenta la muerte, y debe usar todo lo aprendido.
12. Regreso con el elixir - El héroe regresa a casa con el elíxir, y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.

Sintetizando… hay un estadio de tranquilidad que es roto por un evento o suceso… el personaje intenta desoír lo que ha acontecido pero una fuerza externa o interna lo obliga a enfrentarse y lanzarse en una aventura desconocida… luego de varias pruebas llega la prueba final. Si es superada esta prueba el personaje inicia el retorno pero transformado al mundo ordinario.

El travelling de Kapo por Serge Daney

Entre las películas que nunca vi no solamente están Octubre, Amanece o Bambi, sino también la oscura Kapo, un film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo. Kapo no hizo historia en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120, y el artículo se llamaba "De la abyección". Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete.Seguramente no había pronunciado nunca antes en mi vida la palabra "abyección".En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se contenta con describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: "Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio". Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer estas líneas supe que su autor tenía toda la razón.Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate.Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada quever, nada que compartir.Además, ese tipo de rechazo estaba de moda en esa época. Por el estilo rabioso y excesivo del artículo de Rivette, imaginaba que ya se habían producido debates terribles, y me parecía lógico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada de toda polémica. La guerra de Argelia se terminaba y por el hecho de no haber sido filmada volvía de antemano sospechosa cualquier tentativa de representación de esa Historia. Todo el mundo parecía entender que podía haber -incluso y sobre todo en el cine- figuras tabú, indulgencias criminales y montajes prohibidos. La célebre fórmula de Godard que ve en los travellings "una cuestión de moral" me parecía una de esas verdades evidentes sobre las cuales no se retractaría nadie. Yo no, en todo caso.El artículo fue publicado en Cahiers du cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería? En cualquier caso, encontré mi familia, yo, que tenía tan poca. No era solo por mimetismo snob que compraba los Cahiers desde hacía dos años y compartía embelesado sus comentarios con un compañero -Claude D.- del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta librería de la Avenue de la République. Bastaba con que, bajo la banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubiera cambiado para que el corazón me diera un vuelco. Pero no quería que fuera el librero quien me dijera si la revista había salido o no. Quería descubrirlo por mí mismo y pedirla fríamente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jamás se me pasó por la cabeza: me gustaba sentir esa impaciencia exasperada. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y finalmente para fabricarlos, no me molestaba quedarme en el umbral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran "mi hogar".

Este es un fragmneto del artículo, originalmente publicado en Trafic Nº4, otoño de 1992, P.O.L., París

La atracción por la muerte por parte del espectador. La confrontación de opuestos.

Freire cita a Schegell que plantea: "tan sólo en el frenesí de la destrucción se revela el sentido de la creación. Tan sólo en el ámbito de la muerte resplandece la vida"

Pareciera que el hombre sólo halla la luz a través de sus opuestos... que sólo llega al placer conociendo el displacer, la creación si se conoce la destrucción, a la dicha si sufre, la vida si prueba la muerte.

La pregunta pertinente sería: ¿estamos ante un camino que va de un punto A a un punto B ó simplemente todo se encuentra al unísono y en simultaneidad a disposición del hombre para que seleccione y tome?

Hay quienes dicen que a través de la oscuridad se reconoce la luz...

Esta característica de llegar a un punto atravesando su opuesto ¿es condición humana o imperfección humana?

El hombre se fascina ante la violencia rápidamente... en un giro retórico ante lo propuesto se podrá decir que la violencia devendría en paz... ¿pero esto realmente es así??

¿Será que el sentido último de la existencia, sólo se devela en ese instante final de pérdida?

La búsqueda del sentido de la vida ante situaciones triviales y rutinarias se plantea irrisoria e imposible... pero no es lo mismo si las situaciones que se nos presentan ponen en riesgo nuestra vida y/o cordura. El hombre frente a su condición de efímero pareciera reaccionar y reflexionar... pero ni bien deja de recordar su finitud entra en una especie de adormecimiento y atontamiento que toda sociedad no se cansa de sobrealimentar. Esta fascinación por el cine de acción, por las imágenes que muestran personajes en contextos infrahumanos, al borde de la muerte y la locura, es justamente porque despiertan... despiertan el adormecido principio que debiera jugar siempre en primera plana y ser motor esencial del hombre en tanto individuo. Es el principio de la búsqueda de sentido y explicación de la existencia misma… el por qué un hombre vive y está aquí en este lugar y en este tiempo… el por qué y el para qué.

Estos films despiertan el individuo ordinario para recordar que somos efímeros y que si proseguimos durmiendo... jamás sentiremos.... jamás sonreiremos, jamás encontraremos las respuestas que dan valor a nuestra vida, simplemente soñaremos que somos felices y que sabemos… pero es un sueño en el cual la ignorancia nos envuelve.

Puede que a veces las imágenes elegidas para representar el horror sean burdas o sean sublimes pero lo que no se debe dudar es que no es casual que el hombre en cuanto espectador consuma esta violencia visual y auditiva como postre de todos los días. Porque cuando alguien está adormecido está moribundo, y ¿qué se hace a un moribundo para que no se deje vencer por la muerte y cerrar por última vez los ojos para nunca más abrirlos? Se lo sacude… se lo toma fuerte y se lo zarandea para despabilarlo… para que reaccione… para que ¡resista!

Los hombres necesitan ver y oír dolor para sentir dolor y saberse que están vivos, porque al estar vivos se está despierto y solamente despierto podrá avanzar y llegar al clímax del sentido de la existencia como hombre en esta Tierra.

La imagen es como una caja de Pandora. Al abrirse se dispersa generando miles de reacciones sobre los espectadores. Como una epidemia a algunos afecta en forma inmediata y a otros tardíamente, y hay quienes están inmunes y les son indiferentes.

Filmes:

Casualties of war (Pecados de guerra), Brian de Palma

Platoon (Pelotón), Oliver Stone

Full metal jacket (Nacido para matar), Stanley Kubrick

Apocalypse Now, F. F. Coppola.