Más allá del plano: 2009-09-13

La lógica de “The trial” (El proceso) es la confesada por Welles al comienzo del film[1], él nos dice que es la lógica del sueño, de una pesadilla. Por ello no nos debe sorprender que después de la secuencia de animación, lo primero que veamos sea el rostro desenfocado de Joseph K. Y es, precisamente en ese momento en el que las palabras de Welles en tanto narrador se nos hacen patentes, al mismo tiempo que el rostro del protagonista cobra nitidez. Pareciera como si ambos, personaje y espectador, estuviesen regresando de un sueño, cuando en realidad no hacen más que entrar en uno gobernado por el realizador, él único que conoce las reglas de antemano.A todo esto Orson Welles nos dice: “... Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en este momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto...” .

(En André Bazin, Orson Welles, Le Cerf, Paris, 1972.) [2]

El realizador, el guardián del film, nos pone en aviso sobre lo que va a pasar, y no hace otra cosa que cumplir con su palabra. La puerta que le permitiría al hombre acceder a la justicia se cierra para siempre; mientras que la puerta del cuarto de Joseph K se abre, y con ella una lógica que responde al sueño o la pesadilla.Welles pone de manifiesto su rol de realizador – guardián en la secuencia en la que Joseph K se encuentra frente a una pantalla, en la cual se suceden una serie de diapositivas. Estas diapositivas son las mismas que observamos en la primera secuencia de la película. Sin embargo lo que singulariza a la antepenúltima secuencia, es la manera en la que Welles hace convivir a esos dos espacios disímiles o heterogéneos. Amiel hace referencia a ello cuando nos habla sobre las películas modernas :

“... La potencia y complejidad de numerosas películas “modernas” radican justamente en la confrontación que puede darse entre estas dos formas potenciales coexistentes de montaje: la que organiza el flujo y la que lo resiste...” . [3]

Sin embargo, cabe destacar que en la primera secuencia la unión de estos dos espacios claramente heterogéneos se produce mediante un fundida encadenado y el efecto del fuera de foco producido por la lente. No obstante no es, hasta llegar a la antepenúltima secuencia del film en la que efectivamente observamos como se resignifica, no sólo el espacio de la representación, sino que también asistimos una resignificación a nivel narrativo. Por ello es que en dicha secuencia se nos hace evidente la transposición de Joseph K en el hombre que se encuentra frente a la puerta con la esperanza de tener acceso a la justicia ; como a su vez asistimos a la transposición de Orson Welles devenido en guardián- realizador. Ante estas evidencias, no nos debe parecer casual que sea justamente su personaje, quién pase una a una las diapositivas.

En relación a esto Pascal Bonitzer nos dice: “... El significante no quiere decir nada y no significa nada sino en su oposición a otro significante: representa al sujeto a través de otro significante ...” [4].

Aún hay algo más significativo que nos permite comprender la compleja configuración de la imagen de Welles. Se produce al final del film cuando el mismo realizador nos confiesa cómo esta conformada esta imagen a partir de un tridente constituido por su condición de realizador - actor y finalmente por el devenir del personaje por él interpretado en el guardián. Es dicho tridente el que nos permite tener una verdadera dimensión de las palabras por él pronuncia al concluir la secuencia inicial. Sin embargo no es hasta llegar a la antepenúltima cuando se nos he permitido ir más allá de la literalidad de sus palabras. Es aquí cuando se nos revela la información que anteriormente nos fue vedado o escamoteada; y con ello refiero a la fuente de esa voz, que por más que reconozcamos que pertenece a Welles, no nos deja entrever lo que éste nos tiene preparado. Una vez concluido el film; el hecho de reconocer la fuente de la voz nos lleva a la resemantización de la imagen de Welles como también de las palabras por él enunciadas:

El guardián le dice : “ Nadie más que tú podía flanquear esta puerta. Ahora la cerraré para siempre...”.[5]

De todos modos la génesis de este análisis no se explica, sino por Robert Bresson quien en sus Notas sobre el cinematógrafo escribe:

“... El vínculo imperceptible que liga las imágenes más alejadas y más diferentes, ésa es tu visión...”. (...) “... aproxima las cosas que no habían sido acercadas entre sí y que no parecían predestinadas a serlo...”.[6]

Sería pecar de arrogancia pensar que este análisis cuenta con una cuota de originalidad, pero la frase de Bresson nos es útil para legitimar la comparación entre la primera secuencia y la antepenúltima; y hasta nos permitirá ir aún más lejos y establecer una relación pseudomórfica[7] entre el dispositivo fotográfico y el cinematográfico. Hay que admitir que más allá de que ambos posean una misma composición química o que físicamente reaccionen igual ante la luz; es innegable la existencia de una diferencia que los aleja irremediablemente. Y es, que el cine a diferencia de la fotografía puede ofrecer la ilusión de movimiento que se asemeja a nuestra experiencia, mientras que la fotografía sólo puede aludir a ella a manera de índice. Es a partir de esta relación, que podemos resignificar las palabras del teórico francés que a todo esto nos dice:

“... La fotografía, tanto como el objeto en sí comporten un ser común, como sucede con el dedo y la huella digital...”. [8]

En la antepenúltima secuencia Welles parece aludir metafóricamente a ese ser común que existe entre el objeto y su representación; es más podría decirse que parece confundirlos adrede hasta lograr por momentos conformar un todo homogéneo, en el que el personaje de Joseph K se integra al espacio de la diapositiva. Son estas imágenes las que nos recuerdan la observación de Sánchez – Biosca en relación a su análisis del film alemán “Das Kabinett des Doktor Caligari” (El gabinete del doctor Caligari):”... en lugar de nombrar al referente, la superficie plástica lo construye, lo torna problemático e impide cualquier análisis que no examine sus significantes con sigilo...” [9] .

Un elemento común en ambas secuencias es la presencia de una voz que nos habla directamente a nosotros, los espectadores. En la primera oportunidad que se nos dirige la palabra no existe tensión alguna, debido a que es el director, en tanto realizador, quien nos habla. Es decir un ser humano que nos ofrece la representación de un mundo alternativo en una pantalla. Sin embargo es en la segunda ocasión cuando se nos genera un conflicto, debido a que nos damos cuenta que el personaje Joseph K parece tener conciencia de nuestra presencia; y es a partir de este punto en el que nuestra condición pasiva de voyeur llega a su final; y esto se hace aún más ostensible cuando el personaje interpretado por Anthony Perkins nos ahorra el oír nuevamente la narración de la secuencia inicial diciendo:

“... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.[10]

Tom Gunning refiriéndose a esta dialéctica entre presencia y ausencia nos dice:

“... El actor no gira y reconoce la mirada de una audiencia actualmente presente , sino la de la cámara. La audiencia no se presenta ante una actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla...” (...) “... Esta dialéctica (que es la separación más radical entre el cine y el teatro) es subrayado por el encuentro fantasmal de las miradas ...”[11].

Joseph K inevitablemente nos lleva a terminar de construir el tridente faltante, es decir el tridente conformado por el hombre que espera frente a la puerta que da acceso a la ley, el mismo Joseph K y nosotros, los espectadores. A los que tras haber sido reconocidos por Perkins no nos queda más que aceptarnos como parte de él. En conclusión el análisis comparativo de la secuencia inicial y la antepenúltima persigue como finalidad hacer ostensible ese mecánica gracias a la cual surge lo desconocido, lo que posteriormente cobra significado y se vuelve evidente a pesar nuestro[12]; y nos ofrece una lógica aprensible solamente por la visión. Por ello no nos debe parecer casual que las últimas imágenes del film estén destinadas a aludir a dicha lógica. Lógica representada por el objetivo del proyector y por la imagen contenida en su interior, sin dejar de lado la voz en off del realizador que las acompaña y nos dice:

“... Fui actor, escritor y director de esta película ...” [13]

“... El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir “yo” , sabe del mecanismo manipulador que utiliza y con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que el uso del montaje generalice en límite de la cultura moderna, es decir, en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el instante en que el universo clásico y racional se perfora y el sujeto garante de dicho universo se desgarra ...”[14].

Estas imágenes no funcionan como una mera metáfora, sino que se anclan en su literalidad, asistimos a la clausura de esa puerta que nos libera y devuelve a un mundo ya conocido y gobernado por leyes que responden a una razón que aceptamos por el simple hecho de considerarla superior.

Notas: