Sunday bloody Sunday

Sunday Bloody Sunday un film que a partir de un tratamiento tipo documental periodístico o militante pretende reconstruir lo que ocurrió durante la jornada del 2 de Enero de 1972 conocida como "domingo sangriento". Este peculiar tratamiento comienza a deliniarse desde la presencia incesante de una cámara que desprolijamente nos ofrece un registro de un lado de los escombros que sirven como barricada para los jóvenes de Derry, que a pedradas reciben al ejército británico, como también nos muestra la logística y los demás por menores del lado de los soldados. Es una suerte de cámara invisible que puede estar, aunque no cómodamente, tanto de un lado como del otro. Obviamente el hecho de no ser visible para el otro no la convierte en un mero testigo privilegiado, ya que al igual que los personajes ésta (la cámara) vibra, palpita, y hasta parece respirar junto a ellos; en otras palabras podemos decir que la cámara esta viva. A pesar de la dinámica que la cámara adhiere a la imagen; como espectador no siento empatía para con ella; sí percibo la violencia de los hechos, pero estos parecen llegar a nosotros cuando estamos inmunizados ante esos sucesos atroces, producto de la mediatización que padecieron y con la que ahora son tratados.

Un film que parece defender con uñas y dientes la idea de un cine imperfecto; entendiendo por ello, la creación de imágenes que parecen haber salido de un film militante hecho en la clandestinidad. Sin embargo Sunday Bloody Sunday lejos esta de ser una película clandestina, sólo toma de éstas su fuerza que proviene de lo que Gluober Rocha denomino estética del hambre. Es un film que sólo en apariencia esta hambriento, porque es innegable que cuenta con recursos económicos como técnicos superiores a los films del “Tercer mundo”. Esto no lo convierte en una producción aberrante, sino que por el contrario da fe o mejor dicho testimonio de la influencia de los films latinoamericanos de la década del 50 y 60 tienen sobre algunos realizadores que no dejan en un segundo plano su compromiso social, y menos aún creen que dicho compromiso debe estar desligado de lo artístico. Por dicho motivo estamos ante la presencia de un film que cuenta con la capacidad de perdurar en el tiempo sin ser devorado por la inmediatez que nos dicta qué es actual y qué no lo es. Guy Debord en su libro La sociedad espectáculo (1967) nos propone ya no una “crítica del arte revolucionario” sino una “crítica revolucionaria de todo arte”.

IRA vs films en Más allá del plano

No more: Sunday Bloody Sunday

¿Qué les diría a los que van al cine "sólo para divertirse"?


Que el cine, como la literatura, la pintura o el teatro, puede ser muchas cosas a la vez: amor, pasión, drama y también entretenimiento, que no tiene por qué ser sinónimo de trivialidad sino que puede hacernos vibrar e, incluso, cambiar nuestras vidas. El cine debe permitirnos conocer algo más sobre la condición humana, debe hacernos crecer y enrabietarnos, porque es un medio con mucha fuerza.



¿Hasta qué punto son necesarias sus películas?

En el Reino Unido, y mucho me temo que también en España, existe un vacío político muy importante. Los principales partidos defienden el libre comercio, el capitalismo o el dictado internacional de los EE UU, pero nadie se ocupa de defender a los miserables o cuidar el medio ambiente. De alguna manera habrá que llenar ese vacío.


¿Se siente muy solo haciendo este tipo de cine?


No. Tengo muchos amigos que piensan como yo y otros directores europeos, como los hermanos Dardenne, hacen magníficos filmes en la misma línea. Son los propios medios los que transmiten esa sensación de soledad: llega el Festival de Berlín, donde acuden películas de todo tipo, ¡y sólo se habla de Madonna, de Scorsese y de los Rolling Stones!

Nadie se ocupa de defender a los miserables

Y la batalla no ha hecho más que comenzar.Hay muchas pérdidas, pero ¿puede alguien decirme quién ha ganado?Las trincheras cavadas en nuestros corazones,y los hijos de las madres, los hermanos, las hermanas separados.

Y es verdad que estamos inmunizados,cuando los hechos son ficción y la tv es la realidad,y hoy los millones lloran.

Comemos y bebemos, mientras mañana mueren.La verdadera batalla acaba de comenzar,para reclamar la victoria que jesús ganó.En un domingo, sangriento domingo.Domingo, sangriento domingo

Algunas consideraciones sobre Varda y Daren

Diferentes movimiento feministas han cuestionado el lugar que ocupa la mujer en la sociedad proponiendo una visión que la incluya en tanto género. Cuestionamientos que podemos trasladar al medio cinematográfico y más específicamente a los films clásicos, a esos que tienen como estructura establecida: comienzo- nudo- desenlace. En esta clase de films en los que el héroe (por lo general masculino) transita por un espacio de género femenino coloca a la mujer fuera del relato, a no ser que aparezca como objeto de deseo, como femme fatale, que puede ser venerada pero jamás tocada.

La lógica de los films de estas realizadoras tienen como objeto principal ya no concientizar a la sociedad del rol de la mujer como género, sino que los movimientos individuales de estas cineastas no hacen más que reafirmar su “yo” y no paran de gritarlo con fuerza.

En los dos casos analizados hay una búsqueda de la identidad individual, dos formas diferentes de expresarla. Varda apela a un cine que no distingue entre ficción y no ficción, entre lo individual y lo colectivo, entre lo viejo y lo nuevo. Tres binomios que conviven de forma activa a lo largo de toda su carrera. Binomios que constantemente se enfrentan con ella y que al final de cada película hacen las paces, congenian para seguir viviendo en paz. Y hablando de paz es eso lo que se respira en sus películas, demostrándonos que la introspección o ese movimiento de afuera hacia adentro, no necesariamente debe ser agresivo o perjudicial.

Los sueños como las pesadillas forman parte de todas las personas que nos rodean. Tanto el peluquero de la calle Daguerre como los demás tienen sueños que los invaden en las horas de descanso. Ahora bien cuál es la diferencia entre ellos y Varda. Podríamos decir que ninguna; aunque sí hay una, y es que ella construye con esa inmaterialidad, que son los sueños; Varda al igual que sus vecinos debe soñar con su trabajo, nada más que ella los materializa en sus films.




La figura del ilusionista que por un breve tiempo interrumpe el devenir cotidiano de esas personas es la figura perfecta que sirve de puente entre ellos y Varda. Y a su vez nos muestra una nueva dimensión de los elementos que conforman el cotidiano de estas personas. Elementos que la misma realizadora conoce apenas una dimensión pero gracias al films las cuchillas del carnicero poseen la factibilidad de ser utilizada para crear un universo personal. Sin embargo Varda nos recuerda que para reconocer el aura mágica encerrada en los objetos es necesario no desvincularse de la realidad que los circunda.






Varda al igual que Ponty nos afirma que todo conocimiento es subjetivo aún el conocimiento científico. Por ello no debe de extrañarnos que parta de una definición extraída de un diccionario tan sólo para asegurarse de incluirnos en su universo. Un universo en el que las cosas inútiles se vuelven útiles, en donde la lógica comúnmente aceptada no tiene nada de común.

“... Todo lo que sé del mundo, aún científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar toda esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. Marleau – Ponty. Fenomenología de la Percepción . (FCE, p. VII). …”


En Hollywood en la década del cuarenta surgió la figura de Maya Daren, realizadora que proponía una mirada experimental sobre el cine. Mirada influenciada por el surrealismo, la danza y las posibilidades técnicas que el dispositivo brindaba. Es harto frecuente, que en sus cortos se proponga una imagen manipulada por procesos que tienen lugar después del rodaje, y ese lugar no es otro que la sala de montaje. No es casualidad que veamos a un grupo de bailarines en negativo, es decir una imagen que nos presenta un objeto reconocible como son los bailarines, pero que todavía no son ellos; y con esto me refiero, a que en este caso la imagen capturada por la cámara nos devuelve una representación próxima al objeto, se acerca pero no es éste. La configuración del espacio en Daren nos remite a los viejos aparatos con los que se intentaba registrar una secuencia de movimientos rápidos, estos nos lleva a las tecnologías previas al cinematógrafo como el fusil fotográfico con el que se intentaba registrar en detalle cada una de las diferentes etapas que constituían una acción o movimiento específico. Lo destacable de esta realizadora es que mientras el cine se dirigía hacia un registro puro; ella percibió la pureza de otra forma; porque no podemos negar que sus imágenes poseen un realismo y es por el hecho de ser imágenes inacabadas, no procesadas. Es un cine en estado puro, una pureza que tiene mucho de literalidad.